Un model de festa nascut al segle XIV

Des del seu origen com a nació, els territoris històrics de llengua catalana havien mantingut celebracions prou comunes a les diferents zones que els configuraven. Els castells van néixer com una part de la festa d’uns espais concrets de Catalunya. Sense trencar amb el llegat dels avantpassats, van ser una icona d’innovació cultural. L’any s’estructurava a partir del calendari cristià que havia integrat elements de cultures anteriors I altres que havien conviscut i lluitat amb la nostra. El poble —en la majoria dels casos amb la complicitat de les autoritats—havia bastit elements festius que amb els anys es van convertir en patrimoni i tradició.

Els castells emergiren en un cicle d’aquest calendari. Des de l’edat mitjana els diferents estaments de la vida ciutadana havien commemorat la festa del Corpus Christi, les festes patronals i les cerimònies espectacularitzades de les entrades públiques de grans personalitats. Foren concebudes com la transformació de les localitats en grans espais teatrals. Places I carrers esdevenien l’escenari idoni pel qual discorria un ampli conjunt d’actuants agrupats en diferents representacions. L’objectiu era doble. D’una banda, el religiós i catequètic, ja que les autoritats eclesiàstiques, amb la cooperació de les civils i dels gremis, explicaven el missatge bíblic amb escenes que desfilaven les unes rere de les altres. D’altra banda, les civils refermaven el sentiment de pertinença a les comunitats locals I oferien diversió a una població sotmesa a pestes, plagues, guerres, pobresa i fam.

Aquest model de festa, nascut al segle XIV, es perpetuà durant centúries. Per la continuïtat històrica des dels temps medievals fins a l’actualitat, mereixen un esment especial les festes del Corpus de la ciutat de València, les del Corpus de Morella i les de Santa Tecla a la ciutat de Tarragona. Tot i que les primeres proves fefaents no apareixeran fins més endavant, en les arquitectures humanes també esdevingueren populars i riques altres celebracions de les mateixes característiques, com les Festes Decennals de la Mare de Déu de la Candela de Valls, la festa major de Sant Bartomeu a Sitges, la de Sant Fèlix a Vilafranca del Penedès, o les Festes de la Mare de Déu de la Salut d’Algemesí. Altres localitats celebraren aquests rituals amb menor fastuositat però amb continuïtat. Tot i les distàncies geogràfiques, compartiren la mateixa tipologia d’elements teatrals i festius. N’eren comuns personatges bíblics, bestiari, entremesos del bé contra el mal, representacions al·legòriques, balls parlats o misteris de carrer. Els organitzadors integraven en aquests seguicis danses que s’alternaven amb els elements teatrals. Entre les que perduren, coneixem els balls de bastons, espases, tornejants, cossis —o cossis i prims—, cercolets —o arquets—, gitanes —carxofa o mangrana—, pastorets, lauradores, panderos —i panderetes—, primera i figuetaires.

Aquests elements no han estat inamovibles al llarg de la història. Els organitzadors havien dissenyat el gran espectacle del Corpus I la festa patronal de manera progressiva per modular-lo celebració rere celebració. La voluntat de millora dels seguicis processionals facilità la transferència d’elements teatrals entre els diferents territoris de llengua catalana i amb la resta dels hispànics. Els trasllats dels arquebisbes entre seus episcopals i les rivalitats entre diòcesis afavoriren aquests processos. A finals del segle XVI, el 1589, València incorporà els gegants, preexistents des del XV al Principat i a altres àrees hispàniques. El mateix any a València aparegueren dos nanos, inexistents fins aleshores almenys als territoris de llengua catalana, i presentats com els «pares» dels gegants (Bueno 1997: 108-109). Les relacions entre localitats tenen un altre exemple suggerent el 1747 a Algemesí, pel cinquè centenari de la troballa de la Mare de Déu de la Salut. En aquesta commemoració fou important l’ascendència morellana del rector Blai Querol i Gasulla, que el 1724 havia escrit sobre la festa de la Mare de Déu i que pel que sembla contribuí a la mimesi de la d’Algemesí envers la del Corpus de Morella o al Sexenni d’aquesta població dels Ports (Domingo 1983: 99).

La voluntat d’innovació i la barroquització que impregnarà les processons farà augmentar la riquesa dels seguicis. En aquest context trobem les primeres notícies a Catalunya d’homes que pujaven els uns damunt dels altres, amb un de sol que coronava la construcció. El jurat en cap de Girona, Jeroni del Real (1592-1683), escriví una autobiografia novel·lada sense datar, Hechos de Heleodoro. Pel que fa al període entre Nadal i Carnaval, explicita «las fuerzas de Hércules, que hacían torres de hombres subiendo unos encima de otros trabados de las manos tres órdenes teniendo los pies sobre los hombros haciendo como una torre y uno que subía más alto» (Vila 2011: 55-56). Esdevé la primera notícia catalana d’aquesta nomenclatura de construccions originàries de Venècia, realitzades damunt d’escenaris bastits sobre botes i taulons de fusta, o sobre barcasses.

Les Forces d’Hercules a la Piazza Maggiore de Bolonya, a l’actual Itàlia, amb la figura coneguda com piràmide xinesa. Fragment d’un gravat de Carlo Buffogoni. A Girona actuaren abans del 1683.

(Foto: CODOC. També reproduït a Món Casteller, I: 18, a partir de l’Archivio di Stato, a Bolonya)

L’altra notícia fonamental pertany a les festes de Santa Tecla de Tarragona del 1692. El jesuïta Jaume Vilar la qualificà com «una campana» (1693: 148). Aquest any van tenir un caràcter extraordinari per celebrar «el nuevo Rezado de Santa Tecla, y mayor extension de sus cultos» (Vilar 1693: 7). El procés fou llarg, ja que s’havia iniciat el 1685. No fou fins al 1692 que l’arquebisbe rebé el decret d’aprovació de Roma. L’anhel d’aquest estatus especial tingué conseqüències determinants perquè es preparés una Santa Tecla extraordinària. Per remarcar-ne la singularitat, es creà una comissió integrada pel Capítol de la Catedral, els consellers municipals i la Universitat. La crònica dels preparatius ofereix, per contrast amb l’habitual, alguns detalls de gran interès:

Todos los años sin ser llamados acuden à esta ciudad para la fiesta de Santa Tecla variedad de danzas de diversas partes, sin otro motivo, que el de su devocion, y aunque este, llamados de los festivos ecos, acudieran en mas numero, que se premiarian aun con mas generosidad que los años passados, se pidiessen otros à las cofradias. (Vilar 1693: 18-19)

Era comú, doncs, que en el seguici de Santa Tecla participessin balls de diferents localitats, premiats per la seva presència. Vilar en relaciona el cost total:

A los dances, y musicos de Tarragona no se les dà cosa, à los estrangeros, aunque la ciudad à ninguno llama, se les premia con toda generosidad. A este fin el ultimo dia de las fiestas asistiò el señor consul segundo en la Casa de la Ciudad, desde las nueve de la noche hasta las quatro de la mañana […]. Entre todos estos, que hazian numero de setecientos hombres, se repartieron mil escudos, la metad mas, que suele gastar en ellos la ciudad los otros años. (Vilar 1693: 151-152)

El consell municipal doblà el pressupost anual i arribà a mil escuts per gratificar el seguici. Alhora pretenia garantir que les confraries locals que actuessin finalment fossin setze: «Venian despues las cofradias en numero de diez, y seis» (Vilar 1693: 143). La relació de la festa ens apropa a la seqüència ritual anual. Els balls realitzaven la primera sortida després de les vespres de la vigília celebrades a la Catedral. La segona era el matí de la diada de Santa Tecla, primer en el context de les matinades i després en l’anada de la corporació municipal a recollir l’arquebisbe a palau per després dirigir-se junts a ofici. En relacionar la processó de la tarda, Vilar afegeix més detalls sobre la dinàmica del seguici, pel que fa a balls i músics:

Incorporados en las dos alas, que formavan estos esquadrones, ivan en primer lugar los dances […] y como esta de la procession en la principal funcion de todo este agregado de dances, y musicos, y acuden à ella todos con el mayor numero, que este año fue excessivo, se desahogan con tal celebridad, y aplauso, que atenta este año la musa, al que movian solo los dançantes en obsequio del sagrado braço. (Vilar 1693: 144)

Opina que la quantitat de balls i músics fou excessiva, però no s’està d’oferir-ne aspectes complementaris. La durada fou de cinc hores:

La procession comencò à salir de la primada iglesia á las quatro de la tarde, y aunque fue una de las mas bien ordenadas, que se han visto, y la buelta mayor, que la de otros años, yà estava de buelta à la catredal parte de la procession, y el santo braço aun no avia salido de ella, el qual se le restituyò à las nueve de la noche. (Vilar 1693: 146)

És suggerent l’anàlisi del fragment amb els balls destacats:

El numero de ellos, sin entrar en èl los de la ciudad, llegò à quarenta y nueve, entre quienes se contava uno del reyno de Valencia. Los que componian cada dance uno con otro hazian numero de diez, el trage en cada uno era conforme la habilidad en que se señalava; unos dellos formavan varios, y diestros paloteados, otros con espadas desnudas, y sus broquelillos remedavan tan al vivo una contienda, que à vezes entretenian con susto; algunos en trage de gitanillas deslucian à las mismas con sus bueltas, y mudanças; muchos con sus castañuelas se esmeravan en exquisitos primores de pies, y aun avia quien en trage pastoril se hiziesse lugar entre los otros, y pudiesse ladearse, no solo con los pastores del Ida, sino con quantos celebraron à su dios Pan con semejante obsequio. Ni dexava de ser muy notado el que entre bueltas, cruzadas, y varias mudanças formava una campana puestos sus dançantes de pies unos encima de otros hasta rematar en uno solo, prosiguiendo sin parar su dance hasta deshazer otra vez la campana. (Vilar 1693: 148)

Sortiren 49 balls de fora de la ciutat i probablement 10 de Tarragona. Les relacions dels gremis en les cerimònies d’entrada de nous arquebisbes del 1664 i 1695 detallen els mateixos 10 elements: joc de titans, ball de vells o de dames i vells, ball de Sant Miquel i diables, ball de cavallets i turcs, ball de cossis o de cossis i prims, ball de gitanos i gitanes, ball de gegants, ball de cercolets, ball de reis, joc de l’hort i àliga. Les actes municipals apunten que una altra entrada del 1680 se celebrà «ab la mateixa forma que esta continuat»¹ en la precedent del 1664, per la qual cosa estrenyem el cercle. Hi havia sis confraries que sortien amb atxes i bandera, sense ball. Eren la dels joves sastres, la dels revenedors, hostalers i taverners, i la dels blanquers, totes tres de la mà menor. Les altres tres a què es refereix Vilar foren les de la mà mitjana: les de Sant Salvador o dels mercaders, de Sant Cosme i Sant Damià o dels metges, cirurgians i apotecaris, i la de Sant Lluc o dels notaris i procuradors.² No tenien l’obligació de sortir amb ball.

Dona la xifra de 10 balladors com a estàndard als balls. Tot i això, sabem que alguns grups locals eren integrats per més actuants. S’expliciten els balls de bastons, espases, gitanes i pastorets. Dels 59 elements festius, n’hi ha un que mereix una atenció especial per a Vilar, ja que prové del regne de València. Si no es tractés d’un fet inusual, no seria destacat. Es fixa especialment —«Ni dexava de ser muy notado»— en el ball que combina les coreografies —«bueltas, cruzadas, y varias mudanças»— amb l’execució d’una construcció d’homes «puestos sus dançantes de pies unos encima de otros» —que denomina «campana» i que és coronada per un sol ballador— «hasta rematar en uno solo». Arran de notícies coetànies i posteriors, la historiografia castellera ha identificat el ball de la campana que actuà a Tarragona el 1692 amb el procedent de terres valencianes. Es tractaria d’un préstec continuador de la dinàmica documentada des de finals del segle anterior entre el Principat i el País Valencià. Per la Santa Tecla del 1692 tenim un altre detall important que referma la idea de préstecs festius, en el mateix sentit des del País Valencià a Tarragona. Ens referim a la construcció de la maquinària escènica de caràcter aeri denominada «mangrana» o núvol, com encara succeeix al cèlebre Misteri d’Elx, representació d’arrel medieval i Patrimoni Immaterial de la Humanitat des de 2001 (Vilar 1693: 127-132). L’origen valencià de l’arquebisbe de Tarragona Josep Sanxis i Ferrandis, nascut el 1622 a Almussafes —a la Ribera Baixa del Xúquer—, professor a la Universitat de València i diputat del regne de València el 1664, és una de les causes probables de la nova espectacularitat de la processó tarragonina.

Finalment, Vilar fixa el nombre de grups de músics en 40, més 50 sonadors individuals. El seguici era integrat per 700 homes, sense comptabilitzar els agremiats de les confraries:

[…] los coros musicos en numero de quarenta, y à mas de esto sinquenta hombres particulares de diversos instrumentos, y habilidades, que se avian empleado, segun su devocion en el festejo de nuestra patrona. Entre todos estos, que hazian numero de setecientos hombres. (Vilar 1693: 152)

El caire viatger de danses integrades per persones valencianes que assisteixen a festivitats al Principat i a les Espanyes és documentat des del XVII. Una primera plaça tant per l’antiguitat com la continuïtat de notícies és la ciutat de Madrid. Al Corpus de Madrid la dansa valenciana és la que més cops apareix referenciada entre 1658 i 1748, a més d’una prèvia el 1611 (Portús 1993: 203-204). Les descripcions conservades permeten constatar-hi l’ús de bastons, espases i castanyoles. Però també ha arribat un dibuix del 1672 d’un castell de tres pisos, integrat per una base de tres homes, un segon pis de tres més i un tercer amb un de sol cap per avall. Al peu figura una inscripció que diu: «Esta tarasca ha de tocar el tamboril para que dancen los hombres la danza del Castillo. Ha de dar vueltas alrededor y el hombre que está arriba ha de bailar con los pies. La tarasca de dos varas, las primeras figuras cinco cuartas y las demás de una vara.»³ Aquest castell figurava sobre la tarasca, serp mecanitzada de grans dimensions —les dues «varas» correspondrien a 3,34 m—, que sortia a la processó del Corpus. Al damunt de la bèstia es reproduïen personatges i escenes articulats, al·lusius a fets històrics, pecats o costums i festes populars. L’esquema i descripció de la tarasca del 1672 constaten que a Madrid coneixien la «danza del Castillo».

La comparació amb la figura anomenada «la pila» del contrapàs de Taüll (Alta Ribagorça) és inevitable. La de Taüll fou documentada fotogràficament durant els anys cinquanta del XX per Joan Amades, i així es practica en l’actualitat (Amades 1958: 99). Per la festa major, els homes formen una pinya al so de la música. Tres hi pugen a sobre en un segon pis i, finalment, un corona la construcció. Aleshores es posa dret i alça els braços, i després es posa de cap per avall, mentre mou els peus fent la figuereta, la mateixa de l’anotació madrilenya del 1672. La construcció es desfà. El contrapàs de la pila s’havia ballat als dos Pallars, Alta Ribagorça, Vall d’Aran i Vall de Benasc. La música d’aquesta extensió més àmplia així ho testimonia, perquè la tonada de la nit de Sant Joan a les falles d’Isil (Vall d’Àneu), coneguda com a marxa dels fallaires, és el contrapàs xinxina o de la pila. En el mateix sentit, la relació morfològica amb la torre de «la volantinera», vigent a les Festes de la Mare de Déu de la Salut d’Algemesí (País Valencià) —Patrimoni Immaterial de la Humanitat per la Unesco—, és evident. És una de les pujades tradicio­nals, amb caràcter desenfadat i divertit, de la muixeranga d’Algemesí. La formen una base de quatre homes i un pis de tres sobre el qual s’enfila un muixeranguer adult que es col·loca de cap per avall, tot mantenint l’equilibri durant uns moments, abans de deixar-se caure d’esquena per ser recollit a l’aire pels que romanen fora de la construcció. No se subjecten dels braços, sinó que s’abracen els uns als altres formant un cos compacte, com es fa a Taüll.

Il·lustració de la processó del Corpus de Madrid. «Dança del castillo» el 1676 dibuixada per Leonardo Alegre.

(Foto: Archivo de Villa, Ayuntamiento de Madrid (ASA 2-198-1))

Il·lustració de la processó del Corpus de Madrid. Identificada com a «torre de niños» per José M. Bernáldez i dibuixada per Francisco Londoño.

(Foto: Archivo de Villa, Ayuntamiento de Madrid, reproduïda a Bernáldez 1983: 92)

En aquesta fase embrionària, la denominació «castell» s’aplica a una construcció els dos primers pisos de la qual són de tres homes a Madrid, mentre que a Taüll i Algemesí els tres homes formen el segon pis. Alhora, a les tres localitats apareix l’altra característica que es perpetuarà: un home corona la construcció. Taüll permet comprovar que primer es col·locava dret i després feia la figuereta, exercici mantingut ocasionalment en construccions castelleres. Una arquitectura anomenada «castillo» també és alçada avui per diversos grups d’aficionats a Carbonero el Mayor —Segòvia— pel romiatge de la Mare de Déu del Bustar, amb la seqüència de coronament dempeus, visques a la Mare de Déu i figuereta. És suggerent la relació amb la figura anomenada «el castillo» dels «danzantes y zarragón» de Galve de Sorbe (Guadalajara). Allí, dos dels balladors s’abracen com si fessin una torre castellera. Enmig, s’hi col·loca un tercer. Dos més pugen damunt dels abraçats i se’ls asseuen a les espatlles. Un sisè ballador comença a córrer i salta per quedar fent la figuereta sobre el dansant en posició d’agulla al mig dels dos baixos i baixar per l’altra banda. Una construcció idèntica es fa a Tardáguila (Salamanca). La figuereta es practicava i practica en altres balls del Corpus i les festes patronals, com els de cercolets, pastorets i figuetaires al Camp de Tarragona i al Gran Penedès.

Una taula pictòrica de l’ermita de la Fuente Santa a Zorita (Càceres) datada a mitjan XVII, mostra un grup en una processó, integrat pel capatàs, un músic de corda amb llaüt, i sis homes que formen una torre humana de tres cossos, el primer de tres homes, el segon amb dos i el tercer amb un, amb els braços en creu, tot fent un prisma coronat dempeus, és a dir, en la posició inicial (Fernández 1962: 193-199). Els esquemes o dissenys de les tarasques de Madrid inclouen una representació d’un altre «castell» de tres pisos amb els actuants amb indumentària similar a la del 1672, però considerada una «torre de niños». Correspon al 1709, amb tres al primer pis, tres més al segon i un que el corona aixecant la mà dreta, sense fer la volantinera (Bernáldez 1983: 92-93). En les terres hispàniques són diverses les construccions que han mantingut fins avui l’estructura dels tres pisos. N’hi ha amb tres homes al segon pis i un que la corona al tercer, com al «dance» de La Almunia de Doña Godina —Aragó—, la del «paloteado» de Ribaforada —Na­­­varra—, la de Laño al Condado de Treviño —Burgos—, la de Berantevilla, la de Pipaón i la del romiatge a l’ermita de la Trinitat a Kuartango a la Rioja alabesa —Euskadi—, l’extingida torre de la «loa» de La Alberca —Salamanca—, o un castell de tres pisos que camina a Peñalsordo —Extremadura. Amb diferents morfologies, es planten construccions a Sariñena i Sena —Aragó—, Condemios de Arriba, Molina de Aragón —ambdós a Guadalajara—, San Pedro de Gaíllos —Segòvia—, Briones, Cenicero, Elciego, Hervías, Labastida, San Asensio i San Vicente de la Sonsierra —la Rioja— i Ablitas —Navarra.

La vinculació semàntica de «volantinera» i «volteadores», que com a nova invenció havien actuat en la reculada data del 1613 al Corpus de Pamplona, es revela suggerent. Maite Pascual hi ha documentat la contractació d’un ball: «Nueva invención con muchas personas y volteadores de diferentes sitios de Malla, gitano» (1998: 275). Enmig de les danses que habitualment hi actuaven, sobretot de bastons i espases, es contractà aquesta nova invenció, és a dir, encara no vista en una celebració important del calendari festiu de la Navarra del segle XVII. Alhora la consideració que fossin «moltes» les persones actuants implicaria que es tractés d’un nombre major que el regular a les danses navarreses, integrades per entre 8 i 11 balladors.

L’erudit basc Julio Caro Baroja, sobre els «dances, palotiaus o paloteados» navarresos, i emprant documentació de Pedro Arellano sobre la comarca de Tudela, constatava «una torre apoteótica por los danzantes, cuya cúspide ocupa el “rabadán”» (Caro 1984: 190). Les colles que els ballaven eren integrades per 8 balladors, el majoral, el rabadà, l’àngel i el diable; un total de 12 persones. Es tracta de balls parlats amb text i dansa, amb la combinació de bastons i cintes. Arellano i Caro documenten aquests «palotiaus» en cinc poblacions: Ablitas, Cortes, Fustiñana, Mur­chante i Ribaforada. Altres fonts apunten més de 10 localitats. Hem vist que a Ablitas i Ribaforada les construccions humanes s’han perpetuat. El musicòleg Inocente Aguado va localitzar la realització d’«el castillo» a Murchante en la versió antiga del ball recuperat en temps democràtics i executat amb tres pisos (1972), com el de Cortes, de la mateixa altura, viu fins a finals del segle XIX (Lostado 2012: 111).

En les nombroses referències de Madrid a la «danza de Valencia» (1658, 1673), «danza valenciana» (del 1661 al 1748), «danza de valencianos» (del 1685 al 1738), «hombres vecinos de Madrid imitada a valencianos» (1695) o «danza imitada a la valenciana» (1703), alguns mestres procedeixen del País Valencià. Juan Portús situa Vicente Regal el 1685, Mauricio Navarro el 1689 —de la Vall d’Uixó, la Plana—, Gaspar i Tomás Solé el 1691 —de Bétera, Camp de Túria—, José González el 1700 i Juan Herrera el 1702 i 1703 (1993: 204 i 312). La referència del 1689 és important atès que els valencians perceberen 3.000 rals, enfront dels 1.400 de la dansa d’espases amb un mestre de Brunete —Madrid—, els 700 de la de «niñas» i els 270 de la de «morenos y morenas». El 1700 els valencians foren gratificats amb 2.400 rals, més que els 1.650 de la «danza de gala», els 800 de la de negres o els 700 de la de gitanos. És il·lustratiu que el 1703 sortiren alhora els valencians representats pel mestre valencià Juan Herrera, que van rebre 2.400 rals, i la «danza imitada a la valenciana», que en cobrà 600. Les diferències en les quantitats envers les altres dues danses, la de gala i la de gitanos, són també notables: 1.650 i 700 rals, respectivament. Des del 1707 les quantitats per als valencians os­cil·len entre els 150 rals i, puntualment, els 1.000. Tot indica que s’imposà la realització per part de balladors locals.

Aureli Capmany obrí un altre focus d’atenció. Així, registrava el 1674 al Corpus de Sevilla «una danza de valencianos» en què coneixem el cap de quadrilla, Matías Font, natural de Morvedre, l’actual localitat valenciana de Sagunt, rebatejada amb aquest nom el 1868 pel govern de l’Estat, i que dona lloc a la comarca del Camp de Morvedre (Capmany 1944: 396). El 1822 encara hi seguien participant «entretejiendo sus pasos con movimientos de sorprendente agilidad».⁴ El detall confirma el caire viatger dels balls de valencians cap a altres territoris peninsulars. Una tercera via d’expansió, intuïda en les pervivències de construccions esmentades, és la del riu Ebre en amunt. L’acurat treball d’Iñaki Irigoien constata la dinàmica d’actuacions de balls procedents del País Valencià en el Corpus de Bilbao. Les informacions es refereixen al llibre de comptabilitat de la Cofradía del Santísimo Sacramento entre els segles XVII i XVIII:

Los danzantes que ha empleado con más abundancia la villa de Bilbao en las fiestas del Corpus han sido de procedencia extraña a ella. También hay que decir que el origen de estos grupos tiende a ser hacia el sureste de Bilbao, es decir, la cuenca del Ebro y el Mediterráneo: principalmente Navarra, La Rioja y rei­no de Valencia, siendo éstos últimos los que con más frecuencia han venido. (Irigoien 2006: 356)

L’ús dels termes «danza de Valencia», «danza valenciana», «dansantes balencianos», «la danza que vino del reino de Valencia», «la danza que vino de Valencia» o «del reyno de Valencia», «los valencianos» o «los diez hombres balenzianos», no permet dubtes sobre el caràcter viatger del ball i referma la coincidència temporal del fenomen amb Madrid. A Bilbao els valencians queden recollits en el període entre 1686 i 1749. Les notícies s’inicien gairebé 30 anys després de Madrid —el 1658— i finalitzen un any després —el 1748. El paral·lelisme durant 62 anys en les mateixes dates del Corpus implica diferents colles tombant per la Península. La comparació de pagaments entre ambdues localitats certifica remuneracions similars entre 1686 i 1717. La forquilla a Bilbao se situa entre 3.300 i 1.800 rals, mentre que, a Madrid, de 3.000 a 2.400 rals. La distància entre el País Valencià, prenent València com a punt de sortida, i Bilbao i Madrid és de 492 i 442 quilòmetres, respectivament. Aquesta variable, així com la diversa procedència dins de les terres valen­cianes, contribuïa a les oscil·lacions.

Irigoien fa extensives les actuacions del ball de valencians a la veïna Portugalete, així com a altres localitats de Biscaia, no solament pel Corpus sinó en diverses celebracions (2006: 359-360). Paral·lelament, la documentació bilbaïna permet identificar els instruments que l’acompanyen des del 1686 —«gaytero»— i 1687 —«dulçaynas y panderos»—, considerant que els dos de vent són el mateix (Irigoien 2006: 361). La dolçaina valenciana s’expandeix de manera paral·lela al ball de valencians, i genera àmplia presència dels instruments denominats d’inxa o canya. Alhora, a Bilbao el 1687 es constaten dos balls procedents de València en la mateixa actuació. Podria tractar-se d’elements que executaven habilitats diferents, però és inherent una rivalitat potencial entre ambdós, com succeirà durant la centúria següent a Catalunya.

Un altre territori clau en l’expansió dels balls de valen­cians, a mig camí entre el País Valencià, Catalunya i el País Basc, fou Navarra, i sobretot Pamplona, on van actuar durant més de 100 anys, del 1690 al 1792, mig segle més que a Madrid o Bilbao (Ramos 1998: 468-470). La documentació aclareix que aquests grups es caracteritzaven per les seves «danzas, así como volteos y habilidades» (Ramos 1998: 469), «agilidades y volteos» i perquè havien «danzado y volteado» (Ramos 1998: 557-558). El Libro del Ceremonial, de l’Ajuntament de Pamplona, redactat durant la segona meitat del XVIII, disposa que a les festes de San Fermín concorrin «todas las danzas de valencianos» o «otras dos de valencianos, sin que en esto haia punto fijo; que unos años suele haver dos danzas y otros tres» (Pomares 2007: 48). Els balls de valencians s’esmenten en plural, com hem vist en alguns casos a Bilbao. El repàs a diferents anys permet comprovar que n’hi ha dos o tres. I també viles com Estella els reberen aviat, el 1699 (Jimeno 1987: 211); a Viana el 1730 (Labeaga 1990: 84); a Tafalla el 1736; a Elciego; a Tolosa; a Segura; i el 1781, per l’«extraordinaria habilidad», a Villafranca de Ordicia (Pomares 2007: 51). Labeaga aportava informació sobre actuacions dels valencians a Tudela a finals del segle XVIII:

Torre de «Cucuño» del «Dance» de Tauste, ball de valencians expandit per la vall de l’Ebre i fossilitzat en el temps que ha pervingut fins avui, en una imatge dels anys vint del segle XX

(Foto: Col·lecció Carmen Sánchez i Luis Arrondo, reproduïda a Cebamanos 2005: 117)

Nos cuenta Irribarren que Branet, que visitó Tudela por los años de la Revolución Francesa, escribió en sus Memorias que a la corrida de toros del día de Santa Ana llegó el Ayuntamiento «precedido de una tropa de valencianos que bailaban a son de castañuelas. Antes de los toros ejecutaron diversas danzas e hicieron cabriolas y figuras con palos». También bailaron en la procesión de la patrona ante su imagen. (1990: 85)

Constata el caire mixt de coreografia —entre les quals les de bastons— i «cabriolas», nom vinculat a exercicis gimnàstics, i l’ús de castanyoles, viu als balls de valencians a Catalunya fins al XX. Per la seva banda, Pomares identifica l’especialitat dels balls de valencians:

En este abigarrado mundo de los danzantes parece que destacaron indudablemente los danzantes valencianos, excelentes danzantes, expertos en troqueos, en volteos, en equilibrios, en todas las habilidades habidas y por haber y en una variedad de ejercicios y arquitecturas humanas que hoy en día nos cuesta imaginar; en definitiva, en danzar y voltear, que es lo que más les debía caracterizar. Sus diestros maestros de danza, ya lo podemos intuir, serían unos verdaderos innovadores […] «danzar y voltear», expresión que aparece repetidas veces en las libranzas de pago municipales […] las torres y construcciones humanas, algo tan propio de las danzas valencianas. (Pomares 2007: 53)

I explica el mateix mimetisme localitzat a Madrid:

Parece ser que los danzantes valencianos, tan aplaudidos y elogiados en tantos lugares, fueron dejando por donde pasaban un estilo y un saber que enriquecían el hacer de danzantes locales y de otros danzantes itinerantes, en definitiva, de otros maestros de danza. Tanto es así que comparsas de danzantes que no procedían de Valencia pasaron a llamarse también «danzantes valencianos». (Pomares 2007: 53)

Ramos situava la mimesi ja l’any 1707 a Pamplona en un grup d’Estella i en un pagament «por una danza que de orden de la dicha ciudad, desde la ciudad de Estella ha traido de muchachos, quienes a imitación de valencianos han manifestado sus habilidades en las fiestas por el nacimiento del principe» (1998: 558). El fenomen constatat a Madrid el 1703 havia succeït a Estella, i s’estengué a altres localitats navarreses, com Aoiz el 1754 (Ramos 1998: 558). Pomares apunta a Pamplona els costos superiors dels valencians sobre la resta d’elements festius, com a Madrid: «La profesionalidad de los danzantes valencianos queda patente en su remuneración, claramente superior a la de otros grupos y en el hecho de desplazar a otras comparsas habituales en cada lugar» (Pomares 2007: 55). Al limítrof Aragó, a Tarazona, el 1789 en les festes de proclamació del rei Carles IV, «divirtieron al pueblo dos bailes valencianos con diferentes danzas, vueltas, figuras, equilibrios y otras ligerezas de habilidad y destreza» (Torre 2004: 324). Aquesta extraordinària habilitat és la que veiem en un dels balls més emblemàtics del folklore peninsular: el «dance» de Tauste, fossilització de l’estadi primitiu del ball de valen­cians, amb torres que arriben als quatre pisos d’altura en quatre tipologies diferencia­des. Es basteixen les de «Cucuño» —amb onze torraires—, de «San Miguel» —vuit—, de «pulso» —onze— i de «caballos» —tretze. Totes són rematades per un infant, el «rabadán», que en les dues primeres puja dempeus sobre el «gato», torraire adult a quatre grapes sobre el pis inferior, amb similitud amb l’acotxador. A la localitat saragossana d’Alagón la torre actual del «dance» també arriba als quatre estadis, el segon dels quals és de tres homes.